طراحی رشته‌ای است که در نظر دارد به روشی ملموس،‌ یک تفکر، یک مفهوم یا یک نیت را با در نظر گرفتن محدودیت‌ها و قواعد علمی، ساختاری، هنری،‌ آموزشی، سمبلیک،‌ فنی و تولیدی به نمایش بگذارد. نمایش این عناصر،‌ می‌تواند به روشی ملموس و عینی انجام شود و ریشه در بافت اجتماعی، اقتصادی و فرهنگی داشته باشد.

تاریخچه‌ و سیر تحولی طراحی

در زمان رنسانس، طراحی (disegno معادل ایتالیایی آن)، یکی از مفاهیم اصلی نظریه‌ی هنر بود که مفاهیم «طرح» و «پروژه» را در بر می‌گرفت.

در سال ۱۷۱۲، شافتسبوری (Shaftesbury)، مفهوم «طراحی» را که نزدیک به معادل ایتالیایی آن بود، وارد نظریه‌ی انگلیسی هنر کرد. در این عصر واژه‌ی طراحی اشاره به دو موضوع دارد: طرح کشیده شده و ایده یا نمود آن. اما در اوایل قرن بیستم و در اثر پیشرفت‌های سریع صنعتی‌سازی، مفهوم دوم به کنار گذاشته شد و مفهوم واژه‌ی «طراحی» بدین سان تعریف گشت: شکل دادن. این تعریف مدرن از طراحی در کارهای بوهوس (Bauhaus) تجلّی بیشتری می‌یابد.

اما گاهی اوقات طراحی با زیباسازی یک شی برای جلب مصرف‌کننده اشتباه گرفته می‌شود. از سال ۲۰۰۰، با به کارگیری طراحی در بازاریابی، این موضوع کم‌کم به یک موضوع تبلیغاتی بدل شد.

مفاهیم دیگر واژه‌ی «طراحی»

برحسب بافت فرهنگی

تعریف واحد و منحصر به فرد برای واژه‌ی «طراحی» وجود ندارد. معنای آن در زمان و با توجه به افراد و فرهنگ‌های مختلف متغیر است. این پیچیدگی‌ها و عوامل فرهنگی است که ویژگی‌های آن را مشخص می‌کند. خارج از تفسیرهای متفاوت فرهنگی، می‌توان طراحی را به عنوان یک نوع هنر کاربردی (اجرای خلاقانه) یا یک شاخه‌ی مستقل در نظر گرفت.

برای آنگلوساکسون‌ها، طراحی بیشتر یک مفهوم، یک دیده،‌یک نیت یا یک پروژه است. در فرانسه، منظور از طراحی یافتن هارمونی و انسجام میان اَشکال و کارکردهای یک شی است. در ایتالیا و آلمان طراحی جنبه‌ی راهبردی‌تری دارد چون صنعت و هنر صنایع دستی ماهیت و اعتبار خود را از آن می‌گیرد.

برحسب یک روش

از همان آغاز داستان طراحی، دو دیدگاه اصلی در این زمینه وجود دارد که مخالف یکدیگرند و در جریان قرن بیستم ادامه می‌یابند. می‌توان شاخه‌ی طراحی را در دو دیدگاه گنجاند:

در یک طرف، یک خالق طرح (مسؤول طراحی) وجود دارد که یک کار در ابعاد انسانی را می‌پسندد و ترجیح می‌دهد که با مشاغل مختلفی کار کند. دانش چگونه انجام دادن این کار، اهمیت فوق‌العاده‌ای دارد. اثر نهایی نمی‌تواند بدون یک حرفه‌ی دیگر وجود مستقلی داشته باشد.

در طرف دیگر، یک طراحی صنعتی وجود دارد که در یک شرکت به کار می‌افتد. این طراحی جمعی در یک شرکت، بیشتر مفاهیم را شامل می‌شود: محصولات به گونه‌ای تولید می‌شوند که از هزینه‌ها بکاهند. کیفیت مواد و روش‌های ساخت و تولید برای دستیابی به یک محصول اقتصادی‌تر بهینه‌سازی می‌شوند.

در زمان تولید، وجود یک کارگر معمولی کافی است تا هزینه‌ها کاهش یابند. در اینجا طراحی نهایی می‌تواند وجودی مستقل از کارکنان داشته باشد. در طراحی صنعتی هدف از طراحی، برنامه‌ریزی است و بیشتر مفهوم را در بر می‌گیرد.

تولد طراحی

در فضای پیشرفته‌ی صنعتی بعد از سال‌های ۱۸۵۰، مایکل تونه (Michael Thonet) یک طرح انقلاب‌گونه با نام «صندلی شماره ۱۴» را خلق کرد. صندلی «شماره ۱۴» او به یک طرح مرجع تبدیل شد و حدود چهل میلیون نسخه از آن در بین سال‌های ۱۸۵۹ تا ۱۹۱۴ به فروش رسید.

در سال ۱۸۸۸، جنبش “Arts & crafts” در پی همکاری جان راسکین (John Ruskin)، منتقد هنر و ویلیام موریس (William Morris)، نظریه‌پرداز، نویسنده و نقاش شکل گرفت.

موریس و دوستانش می‌خواستند اَشکال جدیدی متناسب با کارکرد اشیاء خلق کنند و به دنبال نوعی بازگشت به گذشته و الهام از طبیعت بودند. موریس به شدت طرفدار آثار طبیعی بود و با تولیدات صنعتی با کیفیت پایین مخالفت می‌کرد. علیرغم آنکه بسیاری به مخالفت با موریس برخاستند، اما چهره‌ی موریس به عنوان یکی از چهره‌های معروف در طراحی شناخته شد.

در سال ۱۹۰۲، پیتر بهرنز (Peter Behrens)، اولین طراحی صنعتی جهانی را برای شرکت AEG انجام داد.

نقش‌گرایی (fonctionnalisme)

نقش‌گرایی، یک مکتب هنری است که بنا به گفته‌ی مشهور لوییز سالیوان (Louis Sullivan) می‌توان آن را این طور خلاصه کرد: «نقش مقدم است به شکل». به اعتقاد سالیوان، نقش‌گرایی نتیجه‌ی مشاهده  و درک فرآیندهای تحولی طبیعت است. هر چیز، ضرورتی دارد، هیچ چیز زایدی در طبیعت وجود ندارد مگر آن که «جذاب» باشد.

با آن‌که مفهوم نقش‌گرایی بسیار ساده به نظر می‌رسد، ‌اما برداشت‌ها و نظرات مختلفی راجع به آن وجود دارد، مخصوصا در زمینه‌ی تعریف نقش و کارکرد آن. نقش‌گرایی، مکتب غالب در طراحی مدرن بود. اما در سال ۱۹۶۸،‌ عده‌ای از پست مدرنیست‌ها انتقاداتی نسبت به آن مطرح کردند و اعتبار آن زیر سوال رفت.

بحران بزرگ و دهه‌ی ۳۰ میلادی

در سال‌های ۱۹۳۰، نظریه‌پردازی و خلاقیت در زمینه‌ی طراحی، از آتلانتیک گذشت. ریموند لووی (Raymond Loewy) مقاله‌ای پیرامون وضعیت موجود می‌نویسد و در آن پیشنهاد می‌کند که برای نجات اقتصاد، باید یک ارزش هنری و سمبلیک برای تولیدات و ساخته‌ها در نظر گرفت.

او علاوه بر کادیلاک (Cadillac)، طرح بطری‌های کوکاکولا و پاکت‌های سیگار Lucky Strike را هم انجام داد. لووی تنها نبود، والتر دوروین تیگ (Waller Dorwin Teague)، ولز کوتر (Wells Coates)، راسل رایت (Russel Wright) و هنری دریفوس (Henry Dreyfuss) او را در این راه همراهی کردند و درصد احیای صنعت آمریکا برآمدند.

در آوریل سال ۱۹۳۹، بازار بین‌المللی نیویورک درهایش را گشود تا اعتماد و قدرت احیا شده در سال‌های پس از هجران را جشن بگیرد. طراحان آمریکایی نقش عمده‌ای در احیای صنعت آمریکا ایفا کردند. زمانی که این درها بسته شد، آتش جنگ جهانی دوم برافروخته شد و تلاش‌های طراحان برای زیبا ساختن جهان، بی‌اثر ماند.

پس از جنگ و طراحی آلی

در سال‌های پس از جنگ که پنی اسپارک (Penny Sparke) آن را نئومدرنیسم می‌خواند، گرایش شدید طراحان به اَشکال روان، گرد، نرم و در یک کلام «اُرگانیک یا آلی» دیده می‌شود.

آلوار آلتو (Alvar Aalto) در کارهایش برای اولین‌ بار از تکه‌های چوب که نمادی از معماری اوایل قرن بیستم است استفاده کرد. در این دوره، مواد پلاستیکی جایگزین مواد قبلی شدند.

در این عصر طلایی، در آمریکا الیوت نویس (Eliot Noyes) که در IBM فعالیت می‌کرد، شکلی جذاب‌تر و ارگانیک به ماشین‌های تحریر داد.

در ایتالیا، جیوپونتی (Gio Ponti)، کارلو مولین (Carlo Moline) و مارسلو نیزولی (Marcello Nizzoli) در شکوفایی صنعت پس از جنگ سهیم شدند و نشانه‌های (La Dolce Vita) را پدید آوردند. طرح‌های اولیه‌ی اتومبیل‌های سیتروئن (Citroen) را باید در کارهای فلامینیو برتونی (Flaminio Bertoni) جستجو کرد.

در آلمان سنت‌ هنری بوهوس (Buhaus)، با Hochschul für Gestaltung دوباره زاده شد. در بین طراحان آلمانی این دوره، می‌توان از هانس گوگلوت (Hans Guegelot) و دیتر رامس (Dieter Rams) یاد کرد.

در بریتانیا، ارنست ریس (Ernest Race) یک سبک مدرن خلق کرد که به سرعت تمام اروپا را فراگرفت.

در ژاپن هم، قدرتهای صنعتی این کشور از غافله عقب نماندند. تشکیل گروه‌هایی مانند سونی حاکی از پیشرفت‌های به دست آمده در این عصر است.

مدرنیسم در سال‌های پس از جنگ

پنی اسپارک در کتاب خود با نام «صد سال طراحی» به این مطلب می‌پردازد که بعضی از هنرمندان بزرگ که در فاصله بین دو جنگ جهانی، به سبک مدرنیسم کار می‌کرده‌اند، امروز متحول شده‌اند و دیگر آثار آنها شبیه آثار قبلی‌شان نیست.

پس حال، به چه سبکی کار می‌کنند؟ آنها با استفاده از مواد جدید و مواد قدیمی به خلق آثار جدیدی می‌پردازند. از بین این هنرمندان می‌توان به ژاک امیل رولمان فرانسوی (Jacques-Emile Ruhl mann)، ایلین گری انگلیسی (Eileen Gray)، ژوزف فرانک اتریشی (Josef Frank) وسیلوی موگهام آمریکایی (Sylvie Maugham) اشاره کرد.

سال‌های ۱۹۶۰ تا ۱۹۸۰: تغییر بنیادی در ساختار شاخه‌ی طراحی

در بین سال‌های ۱۹۶۱ تا ۱۹۷۴، مکتب انگلیسی آرشیگرام (Archigram) که یکی از پایه‌گذاران آن پیترکوک (Peter Cook) بود، بنیادی بدون اساس و کاملا مبتنی بر نظریه و تئوری را گسترش داد. طرفداران این مکتب، در عصر مصرف فعالیت‌های خود را بسط دادند و به انجام کاری پرداختند که مبتنی بر هنر پاپ، رسانه‌های مختلف و الکترونیک بود.

در اواخر دهه‌ی ۶۰، همزمان با مکتب ساختاری ریشه‌ای، مکتبی با عنوان «ضدطراحی» شکل گرفت که متاثر از اندیشه‌های جوکولومبو (Joe Colombo) بود و به مخالفت با تمامی اصول موجود پرداخت. کولومبو موقعیت‌های زندگی روزمره‌ی همسو با دنیا را در یک پیوند متناسب زمانی – مکانی خلق کرد.

از این زمان به بعد، شرکت‌های طراحی و گروه‌های مختلفی در ایتالیا و دیگر کشورها با قرار دادن طراحی به عنوان اساس کار خود، فعالیت‌های خود را آغاز کردند.

امروزه می‌توان حضور شاخه یا علم طراحی را در عرصه‌های گوناگونی مشاهد کرد:

– طراحی و معماری

مرز مشخصی میان طراحی و معماری وجود ندارد. در واقع اندک تفاوت موجود میان این دو رشته، ناشی از فرآیند آفرینش است و نه خودِکار.

طراحی به عنوان یکی از هنرهای کاربردی، یک فعالیت خلاقانه است که در یک پروژه‌ی معماری از آن برای چیدمان و ترتیب دادن به یک فضای داخلی استفاده می‌شود. قسمت‌های کاربردی از قبل توسط مهندس معمار تعریف می‌شوند: آشپزخانه، اتاق خواب،‌ سالن و غیره و طراح بر اساس آن، کار خود را آغاز می‌کند.

طراحی به عنوان یک رشته‌ی مستقل (از سال ۱۹۶۸) نیازهای روزمره‌ی انسان را نیز در کار خود گنجانده است.

– طراحی و تکنیک

نگرش‌های مختلفی پیرامون کاربرد طراحی در تکنیک وجود دارد. از آن میان، می‌توان به دو مورد اشاره کرد:

نگرش اول می‌گوید که باید مباحث زیباشناسی را از تکنیک جدا کرد و این دو، مباحث جدا از یکدیگر هستند و نباید بر روی یکدیگر تاثیر بگذارند. هنر و مباحث زیباشناسی بر دیگری برتری دارد. این نگرش ازدیرباز طرفدارانی داشته است. در این دیدگاه، ماهیت یک پروژه، ریشه در مفهوم آن دارد.

در نگرش دوم، وارث تفکر زیبایی شناختی است. در این مفهوم، تفکر زیبا شناختی لزوما مسئله‌ی تکنیک را در بر می‌گیرد. به اعتقاد سیموندون (Simondon)، تفکر زیبایی شناختی، تفکر تکنیکی را در خود گنجانده است. در این مفهوم، تفکر زیبایی شناختی (طراحی)، آن چیزی است که ناکاملی دانسته‌های ما را به نمایش می‌گذارد.

– طراحی و مهندسی

امروزه، همکاری مهندسان و طراحان در یک کار، امری کاملا طبیعی است. این کار، اجازه می‌دهد تا ابعاد فضای مورد نظر را کاملا بررسی کرد و اطمینان حاصل نمود که همه چیز در سر جای خودش قرار دارد. هنگامی که یک شی، یک مکانیسم را در خود می‌گنجاند، ادغام مکانیسم در شی آسان‌تر می‌شود. در طراحی وب‌، طراح باید بداند که هنگام خلق رابط، چه چیز امکان‌پذیر است. گاهی اوقات، طراحان می‌توانند بخشی از کد html مورد نظر را تحقق بخشند. در روش‌های دقیق‌تر،‌ همکاری طراح و گسترش‌دهنده‌ی کار به دنبال یک فرآیند تکراری صورت می‌پذیرد و نیازمند آن است که هر دو نفر،‌ مشارکت کامل با یکدیگر داشته باشند.

– طراحی و صنعت

در صنعت، باید شی‌ء‌ای را خلق یا سرویسی را فراهم آورد که قابل اجرا و عملی باشد. در بعضی موارد، طراح‌ باید خود بخشی از مفهوم تکنیکی قطعاتی را که طراحی کرده تحقق بخشد. در این صورت طراح، وسایل و ابزار لازم، تکنیک‌های مناسب ساخت و غیره را انتخاب می‌کند. در نتیجه، یک طراح صنعتی باید دانش تکنیکی گسترده‌ای در زمینه‌های کار خود داشته باشد تا بتواند در جریان کار به خوبی از آنها استفاده نماید.

– طراحی و نوآوری

معمولا طراحی، نوآوری‌های بسیاری در مصارف و کاربردهای به وجود می‌آورد. نوآوری‌هایی که خود آغازگر تحقیقات جدید تکنیکی هستند. اساسا، طراحی احتمالی این امکان را در اختیار شرکت‌های قرار می‌دهد تا به نوآوری‌های جدید در حوزه‌ی کاری خود دست یابند. در مواقعی که یک کار دوگانه‌ی مربوط تکنیک و مفهوم وجود دارد، رویکرد «تحقیقات، نوآوری، گسترش» مورد استفاده قرار می‌گیرد.

– طراحی و بازاریابی

اغلب، تعاملات پیچیده‌ای میان طراحی و بازاریابی وجود دارد. طراحی و بازاریابی، هر دو با استفاده از رویکردهای متفاوت، در زمینه‌ی نیازهای مشتریان کار می‌کنند. علیرغم آنکه طراحی و بازاریابی ممکن است متفاوت از یکدیگر به نظر رسند، اما تاثیرات شگرفی روی یکدیگر دارند. باید به این مطلب اشاره کرد که فیلیپ کوتلر (Philip Kotler)، نظریه‌پرداز بازاریابی، اولین کسی بود که از طراحی به عنوان یک ابزار در بازاریابی استفاده کرد.

در طراحی، تاکید بر روی مصرف‌کننده یا کاربر است. طراحان بر این نکته تاکید دارند که طراح باید بیش از هر چیز، موردپسند مصرف‌کننده واقع شود. آنها باید نیازها و سلایق مصرف‌کنندگان خود را بشناسند و کالایی طراحی کنند که موردپسند آنها واقع شود.

مطالعات و تحقیقات صورت گرفته در زمینه‌ی طراحی، بسیار مفصل‌تر از تحقیقات مربوط به بازاریابی است. اما در عوضف طراحان می‌توانند از مطالعات آماری بازاریابی به عنوان یک منبع مفید استفاده کنند.

مهتاب موید